Przy okazji pisania recenzji ze sztuk teatralnych, zaczęłam także czytać ich literackie odpowiedniki. Czytałam je i wcześniej: Szekspira, Fredrę, Mickiewicza, Wyspiańskiego, itd. Teraz jednak tej mojej lekturze towarzyszy niczym nie krępowana wolność. Dzięki temu widzę więcej, a ponadto „odkryłam”, że dramat żyje własnym życiem – o ile mu na to pozwolimy.
Kilka miesięcy temu miałam przyjemność obejrzeć premierę telewizyjną spektaklu w reżyserii Piotra Fronczewskiego, Ja, Feuerbach (premiera w Teatrze Ateneum, 2013). Co prawda godzina była późna, bo widocznie repertuar zbyt ambitny na najlepszy czas antenowy, ale warto było dotrwać. Nie chcę się tutaj rozpisywać o kunszcie Piotra Fronczewskiego, który zagrał także rolę tytułową, ani o znakomicie go uzupełniających partnerach. Musiałabym na to poświęcić wiele zdań wielokrotnie złożonych. Spektakl jest po prostu wspaniały i szczerze go polecam. Koniecznie obejrzyjcie, jeśli będziecie mieć okazję.
Ten seans tak mnie zafascynował, że musiałam sięgnąć po tekst dramatu. Jego autorem jest, dotąd mi nieznany, Tankred Dorst. Autorem przekładu jest Jacek St. Buras i jest to dokładnie ten sam przekład, co w spektaklu Piotra Fronczewskiego. Tematem tej sztuki są przede wszystkim zmagania aktora tradycjonalisty ze współczesnym obliczem teatru i próba odnalezienia się w nowych warunkach po wieloletniej przerwie. Mam nadzieję, że kiedyś uda mi się przeczytać tekst w języku oryginalnym. Tymczasem jednak zadowoliłam się przekładem, który i tak prezentuje sobą niezwykle bogatą krainę słowa.
Bo słowo gra tutaj kluczową rolę. I to nie byle jakie słowo, lecz słowo aktora. Jest to słowo, które staje się jedyną bronią Feuerbacha. Słowem stara się odmalować siebie i zamaskować swoje niedociągnięcia, słowem dodaje sobie siły i słowem sobie tę siłę odbiera. I to słowa go ranią najmocniej, czasem nawet nie wypowiedziane, znajdujące się jedynie w domyśle wypowiedzi jego adwersarza. Wyczytane między wierszami bodą najbardziej.
To jest tekst, który mówi o sile wyobraźni i o pułapkach, które zastawia na nas nasz własny umysł. O świadomości własnej niemocy i walce o przetrwanie przy zachowaniu godności. Tutaj obok siebie występuje pokora i pycha, bezsilność i świadomość własnego talentu, siła i słabość. Wszystkie te emocje wybrzmiały w grze Piotra Fronczewskiego, ale są także doskonale czytelne w dramacie Dorsta.
W monologach Feuerbacha znajduje się ponadto całe bogactwo teatralnego świata, ukryte w jego improwizowanych miniaturach teatralnych, wyznaniach, osobistych przemyśleniach. Jak choćby w tej nieco naiwnej wypowiedzi o zwykłym krześle:
„Krzesło to jest – park późną jesienią, liście opadają. Tutaj siedzę z zegarkiem w ręku. – Konfesjonał. – W salonie, konwersacja! – W przytułku, ostatnia stacja złamanego życia. – Petent w poczekalni, nogi tak… (demonstruje to wszystko) Tron.”
Poza wartością słowa, bohater podkreśla też, że bycie aktorem to czasem również negowanie tej wartości, negowanie samego siebie. Nie bez powodu Feuerbach wspomina, że ceną, jaką zapłacił za bycie aktorem, było całe jego życie.
„Aktor musi zapomnieć o swych tyle razy wypróbowanych środkach! Musi zapomnieć o swoich umiejętnościach! Musi zapomnieć o swym języku! O słowach i znaczeniu słów! To, co wychodzi z jego ust, musi być dla niego obce, niezrozumiałe, jakby nagle mówił po chińsku, jakby jego usta mówiły językiem , którego jego umysł nie zna! Trzeba wyrzucić z siebie wszelką wiedzę i stać się sobie samemu obcym! […] A wówczas, przyjacielu: wieka pustka! I wtedy dopiero aktor, niczym Persifal, może otworzyć oczy na wszystkie zjawiska – wszystkie widziane po raz pierwszy, jak na początku świata, wszystkie nieporównywalne!”
Dopiero taki „człowiek zerowy”, jak mówi o sobie dalej, taki nikt, może w pełni wykorzystać swój talent, by odmalować sobą kogoś innego, wcielić jakąś postać. Z tej perspektywy nie dziwią problemy natury psychicznej, psychologicznej, towarzyszące tak wielkiemu aktorowi, jak Feuerbach. Jeśli każda rola wymaga takich oczyszczających, czy ogołacających wręcz, przygotowań, lata takich praktyk muszą wpłynąć na spokój i harmonię wewnętrzną aktora. Zwłaszcza wybitnego, którego każda rola w jakimś stopniu spala.
Jest w tym dramacie również kilka pięknych odniesień do samego spektaklu. Właśnie te fragmenty najbardziej zapadły mi w pamięć, bo potrafiłam je zastosować do własnych doświadczeń. Dużo skromniejszych, ale mocno odczuwalnych. Znam te teatralne momenty głębokiego skupienia, kiedy na sali zapada cisza. Dokładnie taka sama , jak u Dorsta:
„Ale ta najgłębsza cisza zdarza się również w teatrze, nieraz nawet w czasie całkiem nieważnego przedstawienia, na sali siedzi tysiąc osób, tysiąc albo i więcej, aktor wykonał jakiś gest albo powiedział jakieś zdanie, jedno spojrzenie , jakaś pauza, i nagle zjawia się ta wielka cisza – głęboka jak podziemna grota, wstrząsająca cisza. Tysiąc osób na ciemnej widowni. Ta chwila jakby unicestwiała czas. Sitit anima mea Deum. Deum vivum – żywego Boga!”.
To jest cisza kontemplacyjna, którą można by porównać chyba tylko do skupienia modlitwy czy medytacji. To są momenty trudne do opisania, bo i niełatwe do uchwycenia.
Jeśli Feuerbach miał problemy z odnalezieniem się w teatrze lat 80. XX wieku (tekst powstał w 1986 roku), to dzisiaj czułby się w nim jak w labiryncie bez wyjścia. Granice, o których mówił, przesuwają się i znikają. Do głosu dochodzą nowe środki wyrazu, techniczne urozmaicenia. Sfera tabu się zawęża, a tematyka – poszerza. Feuerbach mówił (prawdopodobnie także nieco autokrytycznie):
„Moją tragiczną pomyłką życiową było przeświadczenie, że w teatrze nie obowiązują bariery i ograniczenia normalnego życia, że można tam wszystko, właściwie całą egzystencję rozwinąć do samego końca, do ostatecznego kresu, do osiągnięcia maksymalnej jasności. Ale to właśnie w teatrze słyszy się przecież ciągle: utrzymywać dyscyplinę, przestrzegać dyscypliny! Nie wolno być w żadnym wypadku jakimś tam nieobliczalnym dziwakiem, inaczej natychmiast musi spaść kurtyna.”
Dyscyplina, o której wspominał, zmieniła wagę, przestała ograniczać, nabrała cech indywidualnych. Reżyseria zyskała głębię dzięki zabiegom dramaturgicznym. Możliwe, że nawet „nieobliczalny dziwak” mógłby się odnaleźć na scenie, jeśli tylko nie stwarzałby zagrożenia.
Tekst dramatu jest wielowymiarowy. Każda kolejna lektura odsłania nowe wątki. Jest dobrze napisany, czyta się go z przyjemnością. I bardzo dobrze, bo jego treść jest warta poznania, zwłaszcza przez teatromanów. Choćby po to, by porównać swoją wizję świata teatru z jego literacką wersją. Tylko troje bohaterów, a emocje jak w najlepszej powieści. To dopiero sztuka!