Człowiek zerowy. Ja, Feuerbach

plakaty_duzy_strona77
Plakat spektaklu teatru Ateneum (źródło: teatrateneum.pl)

Przy okazji pisania recenzji ze sztuk teatralnych, zaczęłam także czytać ich literackie odpowiedniki.  Czytałam je i wcześniej: Szekspira, Fredrę, Mickiewicza, Wyspiańskiego, itd. Teraz jednak tej mojej lekturze towarzyszy niczym nie krępowana wolność. Dzięki temu widzę więcej, a ponadto „odkryłam”, że dramat żyje własnym życiem – o ile mu na to pozwolimy.

Kilka miesięcy temu miałam przyjemność obejrzeć premierę telewizyjną spektaklu w reżyserii Piotra Fronczewskiego, Ja, Feuerbach (premiera w Teatrze Ateneum, 2013). Co prawda godzina była późna, bo widocznie repertuar zbyt ambitny na najlepszy czas antenowy, ale warto było dotrwać. Nie chcę się tutaj rozpisywać o kunszcie Piotra Fronczewskiego, który zagrał także rolę tytułową, ani o znakomicie go uzupełniających partnerach. Musiałabym na to poświęcić wiele zdań wielokrotnie złożonych. Spektakl jest po prostu wspaniały i szczerze go polecam. Koniecznie obejrzyjcie, jeśli będziecie mieć okazję.

Ten seans tak mnie zafascynował, że musiałam sięgnąć po tekst dramatu. Jego autorem jest, dotąd mi nieznany, Tankred Dorst. Autorem przekładu jest Jacek St. Buras i jest to dokładnie ten sam przekład, co w spektaklu Piotra Fronczewskiego. Tematem tej sztuki są przede wszystkim zmagania aktora tradycjonalisty ze współczesnym obliczem teatru i próba odnalezienia się w nowych warunkach po wieloletniej przerwie. Mam nadzieję, że kiedyś uda mi się przeczytać tekst w języku oryginalnym. Tymczasem jednak zadowoliłam się przekładem, który i tak prezentuje sobą niezwykle bogatą krainę słowa.

Bo słowo gra tutaj kluczową rolę. I to nie byle jakie słowo, lecz słowo aktora. Jest to słowo, które staje się jedyną bronią Feuerbacha. Słowem stara się odmalować siebie i zamaskować swoje niedociągnięcia, słowem dodaje sobie siły i słowem sobie tę siłę odbiera. I to słowa go ranią najmocniej, czasem nawet nie wypowiedziane, znajdujące się jedynie w domyśle wypowiedzi jego adwersarza. Wyczytane między wierszami bodą najbardziej.

To jest tekst, który mówi o sile wyobraźni i o pułapkach, które zastawia na nas nasz własny umysł. O świadomości własnej niemocy i walce o przetrwanie przy zachowaniu godności. Tutaj obok siebie występuje pokora i pycha, bezsilność i świadomość własnego talentu, siła i słabość. Wszystkie te emocje wybrzmiały w grze Piotra Fronczewskiego, ale są także doskonale czytelne w dramacie Dorsta.

W monologach Feuerbacha znajduje się ponadto całe bogactwo teatralnego świata, ukryte w jego improwizowanych miniaturach teatralnych, wyznaniach, osobistych przemyśleniach. Jak choćby w tej nieco naiwnej wypowiedzi o zwykłym krześle:

„Krzesło to jest – park późną jesienią, liście opadają. Tutaj siedzę z zegarkiem w ręku. – Konfesjonał. – W salonie, konwersacja! – W przytułku, ostatnia stacja złamanego życia. – Petent w poczekalni, nogi tak… (demonstruje to wszystko) Tron.”

Poza wartością słowa, bohater podkreśla też, że bycie aktorem to czasem również negowanie tej wartości, negowanie samego siebie. Nie bez powodu Feuerbach wspomina, że ceną, jaką zapłacił za bycie aktorem, było całe jego życie.

„Aktor musi zapomnieć o swych tyle razy wypróbowanych środkach! Musi zapomnieć o swoich umiejętnościach! Musi zapomnieć o swym języku! O słowach i znaczeniu słów! To, co wychodzi z jego ust, musi być dla niego obce, niezrozumiałe, jakby nagle mówił po chińsku, jakby jego usta mówiły językiem , którego jego umysł nie zna! Trzeba wyrzucić z siebie wszelką wiedzę i stać się sobie samemu obcym! […] A wówczas, przyjacielu: wieka pustka! I wtedy dopiero aktor, niczym Persifal, może otworzyć oczy na wszystkie zjawiska – wszystkie widziane po raz pierwszy, jak na początku świata, wszystkie nieporównywalne!”

Dopiero taki „człowiek zerowy”, jak mówi o sobie dalej, taki nikt, może w pełni wykorzystać swój talent, by odmalować sobą kogoś innego, wcielić jakąś postać. Z tej perspektywy nie dziwią problemy natury psychicznej, psychologicznej, towarzyszące tak wielkiemu aktorowi, jak Feuerbach. Jeśli każda rola wymaga takich oczyszczających, czy ogołacających wręcz, przygotowań, lata takich praktyk muszą wpłynąć na spokój i harmonię wewnętrzną aktora. Zwłaszcza wybitnego, którego każda rola w jakimś stopniu spala.

Jest w tym dramacie również kilka pięknych odniesień do samego spektaklu. Właśnie te fragmenty najbardziej zapadły mi w pamięć, bo potrafiłam je zastosować do własnych doświadczeń. Dużo skromniejszych, ale mocno odczuwalnych. Znam te teatralne momenty głębokiego skupienia, kiedy na sali zapada cisza. Dokładnie taka sama , jak u Dorsta:

„Ale ta najgłębsza cisza zdarza się również w teatrze, nieraz nawet w czasie całkiem nieważnego przedstawienia, na sali siedzi tysiąc osób, tysiąc albo i więcej, aktor wykonał jakiś gest albo powiedział jakieś zdanie, jedno spojrzenie , jakaś pauza, i nagle zjawia się ta wielka cisza – głęboka jak podziemna grota, wstrząsająca cisza. Tysiąc osób na ciemnej widowni. Ta chwila jakby unicestwiała czas. Sitit anima mea Deum. Deum vivum – żywego Boga!”.

To jest cisza kontemplacyjna, którą można by porównać chyba tylko do skupienia modlitwy czy medytacji. To są momenty trudne do opisania, bo i niełatwe do uchwycenia.

Jeśli Feuerbach miał problemy z odnalezieniem się w teatrze lat 80. XX wieku (tekst powstał w 1986 roku), to dzisiaj czułby się w nim jak w labiryncie bez wyjścia. Granice, o których mówił, przesuwają się i znikają. Do głosu dochodzą nowe środki wyrazu, techniczne urozmaicenia. Sfera tabu się zawęża, a tematyka – poszerza. Feuerbach mówił (prawdopodobnie także nieco autokrytycznie):

„Moją tragiczną pomyłką życiową było przeświadczenie, że w teatrze nie obowiązują bariery i ograniczenia normalnego życia, że można tam wszystko, właściwie całą egzystencję rozwinąć do samego końca, do ostatecznego kresu, do osiągnięcia maksymalnej jasności. Ale to właśnie w teatrze słyszy się przecież ciągle: utrzymywać dyscyplinę, przestrzegać dyscypliny! Nie wolno być w żadnym wypadku jakimś tam nieobliczalnym dziwakiem, inaczej natychmiast musi spaść kurtyna.”

Dyscyplina, o której wspominał, zmieniła wagę, przestała ograniczać, nabrała cech indywidualnych. Reżyseria zyskała głębię dzięki zabiegom dramaturgicznym. Możliwe, że nawet „nieobliczalny dziwak” mógłby się odnaleźć na scenie, jeśli tylko nie stwarzałby zagrożenia.

Tekst dramatu jest wielowymiarowy. Każda kolejna lektura odsłania nowe wątki. Jest dobrze napisany, czyta się go z przyjemnością. I bardzo dobrze, bo jego treść jest warta poznania, zwłaszcza przez teatromanów. Choćby po to, by porównać swoją wizję świata teatru z jego literacką wersją. Tylko troje bohaterów, a emocje jak w najlepszej powieści. To dopiero sztuka!

Jarosy à la Fronczewski [archiwalia]

Kim był Fryderyk Jarosy? Austriackim artystą z węgierskimi korzeniami? Konferansjerem rosyjskiego kabaretu? Polskim reżyserem scenicznych marzeń o sławie? Ocalała po nim garść wspomnień, trochę nagrań i starych, czarno-białych fotosów, przypominających o dawno minionym świecie. Zostało także kilka epizodycznych ról filmowych. Zetknęłam się z częścią tych pamiątek. Wiem, jak ten artysta wyglądał, znam jego głos zachowany na taśmach. A mimo to, gdy myślę o Jarosym, w moich wyobrażeniach ma on zawsze głos i twarz Piotra Fronczewskiego.

Jarosy
Fryderyk Jarosy (źródło: polskiekinolat30.manifo.com)

Legenda o marzeniu

Legenda każdego wabi do siebie w inny sposób. W moim przypadku najpierw była książka: Jak w przedwojennym kabarecie Ryszarda Marka Grońskiego. Hipnotyczna siła przyciągania girls tłoczących się przy wyjściu na scenę, piór boa i cekinowych wdzianek. Panów strojnych w wytworne fraki i muchy. Laseczki i cylindry. I wreszcie, magia konferansjera, który był duszą kabaretu międzywojnia.

Już wtedy miałam w głowie pewien obraz tego maga estrady. Jeszcze nieco rozmyty, jeszcze bez znajomego timbru w uszach. Zza dymu pokrywającego kusząco estradę mojej wyobraźni, zaczynały wyglądać konkretne kształty: rondo cylindra, zakończenie laski, biała muszka… Treść bez wyraźnej, trójwymiarowej formy, choć znany mi był przecież wizerunek z przedwojennej fotografii.

Kleks na estradzie

Tak było, aż do momentu, gdy po raz pierwszy obejrzałam film Miłość ci wszystko wybaczy (1981). Obejrzałam go dla legendarnej Hanki, ale spod tej legendy wyłoniła się szara eminencja estrady dwudziestolecia – Fryderyk. Słynne „Proszę państwa!”, przytaczane przez Stefanię Grodzieńską jako jego znak firmowy, wybrzmiało wreszcie, wypowiedziane głosem, o ironio, Pana Kleksa, Piotra Fronczewskiego. Przewrotność kina.

To przecież ten sam aktor, który rozdawał dzieciom piegi, teraz przemawiał zniewalająco ze sceny, na wpół schowany za kotarą, jak obietnica czegoś wspaniałego. Esencja kolorowego świata zawieszonego między jedną a drugą katastrofą. Zakochany Jarosy. Nostalgiczny, zamyślony i świadomy niewesołej przyszłości komik. I na dodatek ta miłość, która wybacza wszystko i jeszcze więcej.

Co ciekawe, to nawet nie była postać pierwszoplanowa. W tym obrazie pierwsze skrzypce grała Hanka (Dorota Stalińska). Ale dla mnie całość zdominował Fryderyk, nienazwany z nazwiska, wymyślony na nowo przez scenarzystę i reżysera, ale czy to znaczy, że nieprawdziwy?

Każda legenda zawiera ponoć ziarno prawdy, tak, jak zawiera je każda plotka. To ziarenko wystarczyło, by w świecie mojej wyobraźni na zawsze rozgościł się Fryderyk Jarosy o twarzy i głosie Piotra Fronczewskiego. Tak marzenie stało się ciałem.

Miraże warszawskie

Kolejny film i kolejne objawienie. Ten sam reżyser. To samo szalone dwudziestolecie. I znów w tle ten sam Jarosy-Fronczewski. Za to zupełnie inna historia. Tylko blichtr i kapitalizm, przemysł naftowy i życie teatrzyków rewiowych. Lekko i przyjemnie skwitowane Lata dwudzieste… lata trzydzieste… (1983). Żony modne, żydowskie banki, tłumy w warszawskiej „Adrii” – miraże i halucynacje. I wreszcie Fryderyk: przedsiębiorca, organizator, doradca, wybraniec losu. Bez przeszłości i przyszłości, rozśpiewany i roztańczony, ulubieniec tłumów. To chyba najczęściej przekazywany wizerunek Jarosyego. Druga strona medalu. Musicalowa konwencja filmu wymagała lżejszego podania fabuły, więc i Fryderyk został opisany lżej.

Idąc tropem mojego idealnego Jarosyego, uzupełniłam edukację filmową o jeszcze jeden obraz w reżyserii Janusza Rzeszewskiego. Halo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy (1978), dopełnił wizerunku Fryderyka, choć w Szpicbródce nie ma takiej postaci. Odnalazłam go sama w głównym bohaterze, Fredzie Kampinosie, kasiarzu i dyrektorze teatrzyku. Wreszcie mogłam napawać się obecnością Piotra Fronczewskiego zanurzonego w oparach dwudziestolecia przez cały film. Nie wiedziałam wtedy jeszcze, że ten obraz, który dla mnie zamykał trylogię rewiową aktora, chronologicznie był pierwszy. Do tej pory postrzegam go, jak spektakularny finał filmowej odsłony wielkiego polskiego konferansjera i artysty kabaretu.

Legenda a rzeczywistość

Wszystkie te trzy historie były opowieściami o kiczu. Nie da się ukryć, dzisiaj tamte czasy powodują uśmieszek w kąciku ust. A jednak wciąż chętnie do nich wracamy. To było zachłyśnięcie się wolnością. Wracają do nas co jakiś czas te lata, w taki czy inny sposób: we wspomnieniach, melodiach, starych fotosach. To był czas, gdy nazwisko Jarosy otwierało wiele drzwi. Dzisiaj pamiętają o nim chyba już tylko maniacy historii kabaretu.

Łowię zachłannie wszelkie okruchy działalności Piotra Fronczewskiego, które pomagają mi uzupełniać za jego pośrednictwem mojego Fryderyka. Role w serialach i filmach historycznych. Jego wersje przedwojennych piosenek. Kreacje z Kabaretu Olgi Lipińskiej.

Nie mnie oceniać zgodność historyczną jego filmowych wcieleń z oryginałem. Nie musiało tak być. Ale mogło. Bo nawet jeśli ten obraz filmowy Jarosyego nie był prawdziwy, to był wielce prawdopodobny. Czytam po raz kolejny Urodził go Niebieski Ptak autorstwa Stefanii Grodzieńskiej i nieodmiennie w moich myślach cytowany przez nią Jarosy przemawia głosem Piotra Fronczewskiego. I to, proszę Państwa, jest prawdziwa magia kina.